La historia de Charles y Ray Eames es, sin ninguna duda, la de un mundo en pleno cambio. El de las urbanizaciones y los nuevos automóviles. El de las cocinas americanas equipadas y los jardines extensos entre casas de planta baja. El de la revista Life y los anuncios televisivos. El de los juguetes de hojalata y los ordenadores. El de las vanguardias artísticas y la publicidad. Y fueron ellos, en su divertido estudio del 901 de Washington Boulevard en Venice Beach, California, quienes filmaron tales cambios con un éxito rotundo.
Si Leonardo Da Vinci hubiese tenido en su taller una cámara de video para grabar sus trabajos, el resultado habría sido muy parecido a las imágenes que nos han llegado de los experimentos de los Eames. Ellos encarnaron mejor que nadie la idea del diseñador renacentista, capaz de sublimar a cada una de las artes sus inquietudes, su curiosidad y sus pasiones. Como cabría esperar en un ambiente tan creativo, el cine se convirtió muy temprano en un medio fundamental para expresar esta vitalidad artística y en una herramienta aliada para hacérselo saber al mundo.
Entre risas y jornadas infinitas de trabajo, todos sus colaboradores recuerdan el estudio de los Eames como un taller único y difícil de calificar. La primera vez que aterrizaban allí creían haber llegado a algo parecido a Disneyland. Maquetas de edificios, pruebas de muebles a escala, telas, dibujos, juguetes, plantas y un sinfín de objetos de diversa índole se amontonaban sin ningún orden aparente más que el que sus creadores les otorgaban en su imaginario. El espacio se transformaba cada día adoptando una función nueva: un plató de rodaje, una sala de montaje de sillas, un taller de pintura o un estudio fotográfico. Todo para hacer posible lo que Charles y Ray concebían como el alma de su proceso creativo.
En el epicentro de esa vorágine artística las cámaras de cine presenciaron la aparición de una nueva forma de entender la imagen, como un recurso natural para contar ideas desde la filmación hasta la producción y el montaje de las mismas. Una de las primeras grabaciones fue Blacktop (1952) que capturaba en 11 minutos el recorrido del agua por el asfalto tras su uso en la limpieza de un patio de colegio. Para muchos esta fue la obra más auténtica de los Eames, ya que unió mejor que ninguna otra la curiosidad mecánica de Charles con la pasión de Ray por el expresionismo abstracto. Un año más tarde, su interés en comunicar ideas se hizo visible con A Communications Primer, que exploraba en tono de manifiesto el diálogo entre diferentes disciplinas y como hacer entendibles nociones que procedían del mundo de la teoría artística o la arquitectura. Esta inquietud por contar algo complejo de forma muy sencilla es la máxima a la que responde la mayor parte de su producción cinematográfica.
Pero la diversión y las ganas por probar efectos nuevos siempre se cruzaban en sus jornadas de trabajo. Una de sus películas más famosas es seguramente Toccata for Toy Trains (1957), donde se narra la intensa actividad de una estación de tren y se captura el movimiento de las locomotoras utilizando únicamente trenes y figuras de juguete. De este modo tan elocuente mostraron que la representación del movimiento del mundo, de la técnica, de la sinceridad de los materiales y la industria podía ser expresada con unos cuantos juguetes y una cámara de video. Algunas escenas, como la secuencia en el interior de los vagones son de una gran habilidad en el tratamiento de las imágenes. Juguetes, inventos, materiales y colores. Todos ellos se mezclan en una cinta que encarna los mismos valores que contenía su silla DWC de madera laminada moldeada.
Como expertos en comunicar ideas a través de la imagen en movimiento, las agencias de publicidad y las grandes empresas americanas pronto supieron capturar su talento para contarle al mundo los beneficios de los productos que querían venderles. Algunos de los proyectos más interesantes realizados en esta línea fueron An Introduce to Feedback (1960), A Computer Glossary (1968) o Computer perspective (1972), donde IBM utilizó la capacidad fílmica de los Eames para enseñar en las casas y las escuelas de la sociedad americana qué era un ordenador. Sin duda, las asociaciones realizadas por Charles y Ray que comparaban el ordenador con un ábaco o con una chica jugando a la pelota fueron clarividentes para entender conceptos que acababan de ser creados por los ingenieros de la empresa. Tanta fue la originalidad y la creatividad que radiaban estas películas que An Introduce to Feedback fue premiadas en los Festivales de Cine de Montreal, Mannheim y Melbourne.
Sin embargo, el proyecto más completo, en lo que a cine e imagen se refiere, llega en 1964. Con motivo de la Feria Universal de Nueva York de ese año, IBM encarga a los Eames la creación de los documentales y el proyecto de exposición para su pabellón. El edificio, proyectado por Ero Saarinen fue pensado como una gran máquina. En su centro, una grada con capacidad para 400 personas ascendía hasta el interior de un ovoide en el que se proyectaba el documental. Los Eames descubrieron años antes, en su proyecto para la exposición de Moscú que la fragmentación de la imagen en varias ventanas conseguía transmitir grandes cantidades de información, que lejos de ser digeridas por los espectadores, permitían que ellos mismo establecieran las relaciones oportunas. Así, la imagen interna del pabellón era una gran sala de cine con varios grupos de pantallas de las que surgían formas, colores, situaciones cotidianas, números, símbolos y todo tipo de ideas.
Todas las películas con fin didáctico que realizaron, basándose en la síntesis y la inteligencia de los ejemplos que exponían, abarcaron temáticas muy diferentes. En SX-70 (1972) explicaron el funcionamiento y las características de la nueva cámara SX-70 de Pollaroid; en Atlas (1976), contaron con métodos gráficos el ascenso y la caída del Imperio Romano y en Copernicus (1973) realizaron un homenaje a la figura de Nicolás Copérnico en el 500 aniversario de su nacimiento. En todos estos ejemplos queda perfectamente retratada la imagen de dos diseñadores con curiosidad por prácticamente todo, con dedicación y pasión por el funcionamiento de las máquinas y con absoluto interés por expresar lo más difícil de la forma más sencilla.
Entre estas cintas también encontramos muchas grabadas en su estudio para explicar los prototipos que ellos mismos inventaban. La más divertida es Solar do-nothing machine (1957-95), donde filman el funcionamiento de una máquina sin más utilidad que la de moverse con la energía de la luz solar. El invento, casi como un móvil de Alexander Calder al que se le ha añadido un sistema mecánico, desafía la idea de la máquina útil pero supone un increíble juego de formas y colores primarios tras los que no es difícil imaginarse a Ray Eames. Y es esa fascinación por el mundo, por su forma, su funcionamiento y su dimensión la que queda retratada en la película que más fama ha alcanzado de todas las que realizaron: Powers of ten and the relative size of things in the Universe (1977). A través de una increíble unión de diferentes planos, se nos muestra un viaje por el Universo en cincuenta saltos de escalas en potencias de 10. Desde una escena cotidiana de picnic hasta el movimiento de las galaxias. De nuevo estableciendo relaciones inusuales pero tan presentes como olvidadas.
Y así, como Charles Eames solía decir “todo acaba conectándose”. Los juguetes de hojalata con la sinceridad material, la madera laminada con los actos cotidianos domésticos, la producción industrial con las reuniones sociales, el aprendizaje del mundo con el arte abstracto y la arquitectura y la pintura con el cine. Su incesante trabajo en cada una de las cintas rodadas no fue más que el intento por explicarnos la mirada creativa (y divertida) que siempre tuvieron del mundo.
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Créditos de imágenes
[1] Charles y Ray Eames durante un rodaje en su estudio. EamesOffice [2] Proyección del documental para el pabellón IBM en 1964. EamesOffice
