La Metáfora del Motel en Linklater

Es innegable la importancia que el escenario, el entorno o la ambientación tienen en el clima narrativo de una película. La gran diversidad de espacios y localizaciones escogidos han estado ligados a una multiplicidad formal y temática, a una forma de entender y expresar la idea cinematográfica. Pero de entre todos ellos, será en el entorno urbano y en mayor medida en los espacios concebidos a escala humana donde las relaciones interdisciplinares se vuelven más intensas.

La historia del cine está repleta de películas rodadas en este tipo de espacios, desarrolladas en muchos casos en un número limitado o en un único espacio narrativo, ya sea por razones de presupuesto, por la idea de crear una determinada atmósfera o como parte de un discurso fílmico..En películas como «Pura formalidad» (Giuseppe Tornatore, 1994), «El ángel exterminador» (Luis Buñuel, 1962), «La huella» (Joseph L. Mankiewicz, 1972) o «El guateque» (Blake Edwards, 1968), gran parte del metraje ha sido rodado en un único espacio, entendido éste como un volumen que encierra en su interior una serie de espacios de menor entidad, cuya variedad y distribución determinarán en gran medida el ritmo secuencial de la película. En muchos otros casos, los escenarios se reducen a entornos de menor riqueza espacial como en «Coherence» (J. Ward Byrkit, 2013), o incluso a meras estancias, como en la película «En la cama» (Matías Bize, 2005). Esto, más allá de suponer un obstáculo acentúa muchos otros aspectos cruciales de una película, al tiempo que se libera de una pretensión escenográfica muchas veces desmedida.

Pero donde se hacen más evidentes estas relaciones espaciales son en aquellas películas que con el tiempo han venido considerándose como “cine teatral”, una concepto vago e impreciso que, sin llegar a ser género, engloba a todas aquellas películas que simplemente han adaptado al lenguaje cinematográfico obras concebidas para su representación teatral, como «La soga» (Alfred Hitchcock, 1948), «8 mujeres» (François Ozon, 2002) o «Al borde del suicidio» (Tommy Lee Jones, 2011). En todas estas películas, cuya característica principal es el uso exclusivo de una única estancia, la cuestión limitante del espacio único juega un factor fundamental. Por un lado, acota espacialmente la película, y por otro, al imposibilitar el cambio secuencial y espacial conjunto, obliga a buscar recursos que permitan explotar todas las posibilidades espaciales y a potenciar al máximo el aspecto interpretativo, pieza clave del ritmo narrativo.

Un ejemplo que reúne todas estas características mencionadas es la película «Tape» (Richard Linklater, 2001). A pesar de ser una película menor, en términos de presupuesto y alcance, es sin duda una de las mejores cartas de presentación del director norteamericano. Rodada después de «Los Newton Boys» (1998) y antes de «Waking Life» (2002), representa la vertiente más atrevida de su producción cinematográfica, cuyas propuestas se mueven entre el cine independiente y las megaproducciones hollywoodienses, entre la libertad absoluta y el gran público. Se trata de una película basada en una obra teatral del mismo nombre escrita en 1999 por Stephen Belber, y producida por primera vez en el Actors Theatre Louisville dentro del Humana Festival of American Plays (2000). Una obra escrita en un momento histórico en el que Estados Unidos debatía sobre el sentido de una posible disculpa en torno a la cuestión de la esclavitud, un gesto con cierta carga simbólica pero descontextualizado y estéril. Richard Linklater, en colaboración con el propio Stephen Belber, adaptará el guión de esta obra teatral que plantea muchas ideas que han estado presentes en varias de las películas del director, ideas que giran en torno a las relaciones y conflictos personales, al recuerdo, la distancia, la concepción del tiempo, o lo que el propio director definirá como «las formas que toma la memoria con el paso del tiempo«. La película explora todos estos planteamientos mediante un conflicto en el que intervienen tres personas vinculadas entre sí mediante un pasado compartido. Un contexto narrativo donde la idea de la fragilidad de la memoria y la interpretación de los recuerdos se intensifica mediante el uso del tiempo real, la filmación digital, la sobriedad estética y la ausencia de banda sonora narrativa. Una puesta en escena y un formato muy en la línea del conocido movimiento Dogma 95.

LOS NO LUGARES Y EL MOTEL COMO METÁFORA

Melvin Webber, teórico y urbanista norteamericano planteó a través de su obra «El lugar urbano y el dominio urbano ilocal» (1964), una serie de ideas relacionadas con la transformaciones urbanas que las nuevas redes de comunicaciones y los nuevos medios de transporte provocaban en las ciudades. Estas ciudades empezaban a concebirse como meros nodos de intercambio, al tiempo que traían consigo una serie de nuevos espacios de los cuales surgieron los conceptos de «ilocalidad» y «no lugar«, conceptos muy cercanos al de «deslugaridad» propuesto por Edward Relph en «Place and Displaceless» (1976) y a las ideas planteadas por Víctor Gruen en su obra «El corazón de nuestras ciudades» (1965).

Años más tarde, el sociólogo y antropólogo francés Marc Augé, recuperó todos esos conceptos y le dio una nueva forma en su obra «Los no lugares: Espacios de anonimato. Antropología de la modernidad» (1993). En esta obra, Marc Augé entiende el no lugar como un espacio anónimo y carente de carga simbólica, como «un espacio que no puede definirse como lugar de identidad, ni relacional ni histórico«. El no lugar se concibe por tanto como el espacio propio de una modernidad ya sobrepasada, como la materialización en términos espaciales de unas nuevas pautas culturales, como la representación espacial de lo que el propio autor llamó «sobremodernidad«. Una idea que no se establece en una relación antitética con la idea de lugar antropológico, sino como némesis particular de este lugar histórico, simbólico y relacional.

Según el autor, estos lugares son el resultado de una serie de transformaciones que han afectado de manera significativa a la sociedad contemporánea. Transformaciones relacionadas por un lado con la percepción del tiempo, dando como resultado una inmediatez de los procesos y una sobrecarga informativa. Por otra parte, la aparición de las nuevas redes de comunicación y transporte vino acompañada de toda una red de espacios intermedios asociados, dando lugar a una multiplicidad espacial. Por último, se produce una transformación radical en el individuo, una idea que ya había sido desarrollada por Gilles Lipovetsky en su libro «La Era del Vacío» (1983) y que definió como una radicalización de la individualidad como un proceso natural de la hipermodernidad.

Al tiempo que se desarrollaban todas estas teorías, la antropóloga Meaghan Morris a través de su ensayo «At Henry Parkes Motel» (1988) contextualiza todas estas transformaciones temporales, espaciales y humanas a través de su conocida «metáfora del motel«, evidenciando la necesidad de entender y explicar esta nueva realidad. En su obra, Meaghan Morris expone que «los moteles, a diferencia de los hoteles, destruyen las formas establecidas de percibir el lugar, el escenario y la historia. Son únicamente monumentos al movimiento, la velocidad y la circulación perpetua. […] No son origen ni destino, sino pausa». Esta concepción metafórica del motel será desarrollada posteriormente por autores como James Clifford en su ensayo «Travelling Cultures» (1992).

EL ESPACIO Y LOS PERSONAJES

En la habitación número 19 del Motor Palace de Saginaw se reúnen Vincent (Ethan Hawke), bombero voluntario y traficante a tiempo completo, y John Salter (Robert Sean Leonard), director novel con pretensiones de gran creador. Un encuentro cuyo objetivo será el de pasar la noche juntos antes del estreno de una película que el joven director hará en el Festival de cine de Lansing, Michigan. Lo que un principio parecía una noche de reencuentro apacible se derrumba y se convierte en un viaje hacia los fantasma del pasado. El afecto y cordialidad inicial se torna en desapego y animadversión. Una guerra dialéctica que remata en conflicto a tres bandas cuando aparece Amy Randall (Uma Thurman), asistente del fiscal del distrito, cuya entrada en escena se presentará como contrapunto.

EL ESPACIO Y EL CONTEXTO

Richard Linklater sitúa la escena en una habitación de un viejo motel de carretera, un espacio anónimo, despersonalizado y sin memoria. Espacios enormemente recurrentes en la novela negra norteamericana y en el thriller policíaco, géneros que han contribuido en gran medida a inundar el imaginario colectivo, convirtiendo estos espacios anónimos en espacios reconocibles cargados con un particular significado. Perdición, fatalidad, sordidez, o crimen son conceptos que inevitablemente se asocian a estos espacios de errancia, de habitar eventual, de huida y clandestinidad. Espacios de aire siniestro relacionados con hechos inconfesables y escapadas furtivas, donde nadie quiere ser visto ni recordado, donde uno puede encontrar el castigo o el premio en forma de soledad.

La elección de una decadente habitación de motel como escenario de la acción denota una importancia dada a su grado representatividad. Se trata de espacios concebidos en la periferia social, en los límites urbanos y sin implicación como polo tensional a escala territorial. Su función de solución habitacional trasciende para convertirse en la representación estática del tránsito, en una acción dentro de una trayectoria. En un no lugar. Son espacios que encuentran su razón de ser en el desplazamiento, algo que pone de manifiesto su origen etimológico. Un lugar cuya significación se adquiere en su carácter circunstancial y en términos de temporalidad. Son por tanto espacios en el tiempo a la manera de un cronotopo literario. Un lugar que no existe antes de la acción y que se desvanece posterior a la misma.

EL ESPACIO Y LA ACCIÓN

El director, atendiendo a las limitaciones espaciales que supone la utilización de lo que en la enciclopédica arquitectónica vendría a llamarse «unidad mínima«, plantea el desarrollo de la acción en dos fases, caracterizadas por un uso diferenciado del espacio. Una primera fase donde se identifica claramente una zonificación espacial en torno a John y Vincent, que se irá desdibujando en una segunda fase con la aparición de Amy en la escena. A pesar de la restricciones espaciales el pulso narrativo se mantiene a un ritmo acelerado gracias al nivel interpretativo que los tres actores mantiene en todo momento, consiguiendo a la vez un notable dinamismo visual al evitar la repetición de encuadres, posturas y posiciones de los personajes a medida que evoluciona el conflicto.

Con el desarrollo de la acción, este espacio anónimo y sin carácter que en su origen podría ser casual adquiere una nueva dimensión, convirtiéndose en la única base narrativa posible para una historia con un trasfondo de naturaleza violenta. Conflicto y escenografía, trama y contexto se dan la mano haciendo que el espacio abandone su valor puramente instrumental para adquirir un significado pleno. Del mismo modo que habían hecho Meaghan Morris y James Clifford concibiendo el motel como la imagen construida del tiempo y el espacio en el territorio, Richard Linklater mantendrá ese valor metafórico del motel, concibiendo en un mismo escenario y de manera conjunta no solo tiempo y espacio sino también acción, acentuando la intencionalidad del film y sobrepasando la categoría de teatral.