Una cuestión de mínimos

¿Cómo se crean las atmósferas? ¿Cómo se seduce a un espectador aturdido por la rutina y se le introduce en un universo ajeno? ¿Cómo se producen espacios inventados, o reales, pero siempre ficticios? ¿Cómo se crea de la nada algo que no existe para integrarlo en el imaginario colectivo?

Si algo hay de común entre el cine y la arquitectura es su incesante capacidad para plantearse constantemente estas preguntas dando respuestas sorprendentes, estableciendo conexiones genuinas y redescubriendo una y otra vez los límites de la mente humana. Quizás la consolidación del cine a principios del siglo XX, en un momento en el que las bellas artes clásicas trataban de superarse haciendo borrón y cuenta nueva de sus ideales históricos, hizo de él un medio indispensable para experimentar en esto de contar sensaciones y experiencias a un público heterogéneo. Y la prueba es que todos ellos, teóricos y prácticos, intelectuales y charlatanes, rigurosos y controvertidos, cubistas y surrealistas, dadaístas y constructivistas, recurrieron al cine (y a la fotografía) como un nuevo patio de juego en la deriva de las artes.

Hace sólo algunos años, el excéntrico y siempre controvertido Lars von Trier decidió poner todas las cartas sobre la mesa y dejar grabado en la historia del cine el interesante mundo del teatro filmado. A través de una trilogía de películas en las que experimentaba el mundo de la América profunda y la de las nuevas oportunidades (entre las que destaca sin duda Dogville, 2003) contó la complejidad de la vida entre los que llegan y los que siempre estuvieron ahí. Pero más que la trama del filme, lo que sorprendió a la audiencia fue su apuesta formal.

La decisión de reducir a mínimos los elementos que definen el espacio como si se tratase del escenario de un teatro hace mucho más atractiva la cinta del director danés. Apenas unos muebles, el marco de una puerta, la parte alta de un palomar o unos tablones de madera definen todo lo que ocurrirá. Y todos ellos enmarcados en los límites de un fondo negro neutro en el que unas líneas blancas en el suelo dibujan la huella del entorno, las plantas de los edificios y los nombres de las calles.

Frente a películas que se originaron en las tablas de un escenario para comercializarse con mayor o menor acierto y abarcando todas las temáticas como En compañía de hombres (Neil Labute, 1997), Porfesor Lazhar (Falardeau 2011) o Un dios salvaje (Polanski 2011), en este caso se produce la situación inversa buscando desde el cine la creación de una estética teatral.

Quizá lo atractivo de esta apuesta formal sea la vuelta a los orígenes de la cámara fija frente a un plató de rodaje, tan popular en las producciones de las primeras cadenas de televisión. A pesar de los decorados de cartón, de los papeles pintados y las ventanas sin cristales, esos espacios consiguieron transportar a toda una audiencia a lugares muy diferentes del salón de sus casas. Los muebles que definen una estancia en Dogville tienen más que ver con las telas pintadas de negro de El gabinete del Doctor Caligari (Wiene 1920) o las maquetas de Metrópolis (Lang 1927), que con muchas de las películas actuales. Éste es un ejemplo más de cómo el cine más comercial, y el que siendo de autor trata de pasar como tal, supone la pérdida de la inocencia y de la capacidad de abstracción del espectador.

Algo así, esta vuelta al estadio primitivo en una imagen de mínimos, fue lo que supuso el penthouse en los Champs Eliseés que Le Corbusier le diseñó a Carlos de Beistegui en 1929. Un nuevo lugar que hacía uso de esas denostadas e indiferentes azoteas que ahora, con la nueva arquitectura, empezaban a considerarse lugares potenciales en una vivienda.

Era un pequeño rincón para fiestas al aire libre pero cerrado, exterior pero interior, soleado pero con aires sombríos. Y al igual que Lars von Trier haría setenta y cuatro años después, la azotea de las fiestas parisinas sería el resultado de la mínima acción con la máxima voluntad. En un terreno vegetal y plano, un par de sillas de jardín, un espejo, un loro y una chimenea sin chimenea definían un salón burgués muy particular. Rebosante de las imágenes surrealistas que poblaban las fotografías de Man Ray o los guiones de Buñuel, la azotea de Le Corbusier se convirtió en un escenario múltiple. Un espacio sugerente capaz de contar muchas historias con el menor número de elementos posibles. El rincón que sin ser construido construye, el escenario que sin representar un lugar concreto es capaz de transportarte a él.

En un momento en el que la realidad virtual, las reconstrucciones y la ingeniería de las tres dimensiones ficticias acaparan todos los resquicios de nuestra cultura visual, estas apuestas suponen una lección artesanal de cómo entender el espacio sin necesidad de grandes medios. Son una forma indirecta de representar las ideas que te conducen a la historia y sin duda, un modo más sensorial de entender la realidad. Pero el ojo, domina todo aquello que nos rodea. Y aunque sería cínico pensar que se puede luchar contra el imperio de la visión frente a otros sentidos en disciplinas tan visuales como el cine y la arquitectura, hay autores que lo intentan dando la vuelta a la tortilla y haciendo funcionar las mentes de quienes reciben esa información.