«Lo que quiero sobre todo es destruir la idea de la cultura. La cultura es una coartada del imperialismo. Hay un Ministerio de Guerra. Hay un Ministerio de Cultura. Por lo tanto, la cultura es la guerra». Así de contundente se mostraba el director franco-suizo Jean Luc Godard (1930) en el documental Nouvelle Vague (1990). Y es que precisamente Godard encarna uno de los máximos exponentes del movimiento cinematográfico anti-comercial homónimo. En la Nouvelle Vague francesa de la década de 1960 convergen una serie de rasgos e ideales muy característicos que dan muestra no solo de una tendencia cinematográfica y artística alternativa, sino de una toma de postura cultural, social y política; de una revolución a todas las escalas. Este movimiento acabó con las estructuras y los cánones del cine hegemónico, apostando por una serie de recursos técnicos y narraciones personales absolutamente novedosas para la época, reivindicando la libertad de expresión en el séptimo arte.
Con Banda aparte (1964), adaptación de la novela americana Fool’s Gold (1958) de Dolores Hitchens, Godard puso de manifiesto todas las características propias de este cine rompedor, convirtiéndose en uno de los hitos de dicho movimiento. Aún más, este homenaje al cine negro de serie B cuenta con una sencilla trama de seducción y ladrones, pero detrás de ella subyace un hilo conductor reiterante en la cinematografía del director: la idea de libertad.
Odile (Anna Karina) conoce a Arthur (Claude Brasseur) y Franz (Sami Frey) en una clase de inglés y estos tratan de persuadirla para que les ayude a robar la fortuna de la casa en la que vive. A través del personaje de Odile advertimos una transición muy característica: desde la timidez, inocencia y obediencia de la joven hasta el ansia de libertad, desenfreno y ruptura de las normas que tanto empatiza con el contexto histórico en el que se enmarca la película –cuatro años después del estreno del film tendrá lugar el Mayo Francés, donde la juventud parisina salió a las calles para protestar contra el gobierno de su país-.
El acto de soltarse el pelo o el de abandonar las clases de inglés mientras están trabajando con textos de Shakespeare o Thomas Hardy son algunas de las muestras que denotan la transgresión y el desinterés por lo establecido institucionalmente o asentado canónicamente por la sociedad.
Todo ello se produce en las calles de París, pudiendo distinguir hoy día distintas localizaciones que aparecen en el film: desde la Rue Du Maréchal Juin y la Avenida Du Maréchal Forch, donde da comienzo la película, hasta la Parroquia Saints-Anges o el Pont des Arts, lugar donde Franz le entrega a Odile el libro que le recuerda a ella. Toda la película podría leerse como un recorrido por las calles y establecimientos parisinos, característica señera de la Nueva Ola.
Pero en este caso nos vamos a detener en una secuencia que, a pesar de no llegar al minuto de duración, se ha convertido en un auténtico icono del cine mundial hasta el punto de ser reinterpretado posteriormente por cineastascomo Bertolucci en The dreamers (2003). Se trata de la escena más recordada de la película junto con el baile de los protagonistas en un bar tras un riguroso minuto de silencio absoluto: el momento en que los protagonistas atraviesan corriendo el Museo del Louvre.
En un paseo por los alrededores del Sena, y tras el curioso interés de Odile por el edificio del Louvre, los protagonistas entablan una conversación acerca de la historia de un turista californiano, que recorrió todo el museo en apenas nueve minutos y cuarenta y cinco segundos. Es así como comienza la aventura: Arthur, Franz y Odile tratarán de emular al estadounidense y correrán por los pasillos del Louvre hasta el punto de que, al terminar su peripecia, batirán el record por dos segundos.
Nos encontramos ante toda una declaración de intenciones por parte del director y es que este pequeño fragmento puede ser leído desde múltiples registros y capas de significado. Cargado de un fuerte impacto semiótico que resume a la perfección el ideario cinematográfico, político y social del director en particular y de los integrantes de la Nouvelle Vague por extensión, cada pequeña acción y movimientos de cámara parecen hablar por sí solos.
Basta con partir de la concepción del Museo del Louvre como un espacio tradicional en el que impera el orden, las normas y la disciplina (no olvidemos los propios orígenes del museo, ligado a la Monarquía y el Imperio francés, así como el estilo arquitectónico del edificio). De esta forma, en la escena los amigos corren en sentido contrario a la circulación de los asistentes y burlan al guardia de seguridad cuando éste trata de detenerlos en su carrera. La imagen podría tener toda esa carga de libertad que los jóvenes despedían en esos años; lo que importa no es sino atravesar el museo, pasar de largo de los cuadros, no contemplarlos, únicamente correr a contracorriente.
Los protagonistas corren y la cámara les sigue por una de las salas, donde pueden advertirse algunas de las obras de Jacques-Louis David, paradigma de la pintura del Neoclasicismo: La muerte de Sócrates (1787) o Madame Récamier (1800) son algunos de esos cuadros; pero es en El juramento de los Horacios (1784) donde la cámara se detiene con mayor interés. Inspirado en El Horacio de Corneille, representa la lucha entre los Curacios y los Horacios y, concretamente, el momento en que los Horacios se comprometen con la contienda, ante la desolación de sus hermanas. El fin de esta pintura era el de contraponer la idea de deber frente al sentimiento, el ethos frente al pathos, además de ejemplificar el carácter moral propio del Neoclasicismo, al representar la disposición a morir por salvar a la patria, estando esta por encima del sentimiento y de los intereses personales.
El hecho de que los personajes disfruten corriendo por los pasillos del Louvre, en contraposición del carácter moralista de las obras, pone de manifiesto un diálogo entre el espacio y los personajes, dejando constancia de ese desinterés por la norma, el deber y la patria que refleja David en El juramento de los Horacios. Pero esta relación diegética prosigue a lo largo de la secuencia, sobre todo en el momento en que los protagonistas descienden a toda velocidad por las escaleras del museo, en cuya cima se ubica la Victoria de Samotracia, dejando atrás la rigidez y la imposición normativa del museo, el orden racional del Neoclasicismo y el de la sociedad del momento. La victoria del pathos frente al ethos.
En definitiva, este pequeño fragmento se nos presenta como un canto a la libertad –reforzado en varios episodios del film, como la canción entonada por Odile en el metro, toda una oda a la libertad y crítica a la existencia frívola de los ciudadanos franceses-. Godard, en connivencia con su habitual fotógrafo Raoul Coutard, nos dejan un pasaje imborrable en el imaginario colectivo en el que el Museo del Louvre ejerce un papel opresor, tradicionalista y normativo; un continente moral de los principios y valores sociales de los que huyen estos tres jóvenes en un deseo frenético de transgresión.
